胡風國俗——大交融開啟云岡石窟藝術中國化｜道中華大講堂系列之③
發布時間：2023-12-25 17:21:16 作者：包頭熱力
云岡石窟的美不只有褒衣博帶式的美，還有一種氣勢上的美、自信的美，它是一個蓬勃向上的民族在上升期創造的藝術經典。
▲云岡石窟。
12月14日，第三場“道中華大講堂”在中央民族大學豐臺校區開講，云岡研究院院長、北京大學考古文博學院教授杭侃在講座上說。
云岡的地理位置：農牧交錯帶2020年11月，國務院辦公廳印發《國務院辦公廳關于加強石窟寺保護利用工作的指導意見》，文件指出我國石窟寺分布廣泛、規模宏大、體系完整，集建筑、雕塑、壁畫、書法等藝術于一體，充分體現了中華民族的審美追求、價值理念、文化精神。加強石窟寺保護利用工作，事關中華優秀傳統文化傳承發展，事關社會主義文化強國建設，事關高質量共建“一帶一路”和促進文明交流互鑒，具有重大意義。
▲云岡石窟和大同城位置關系示意圖。（圖片來源：可視化星球微信公眾號）
北魏地理學家酈道元在平城生活過，他在《水經注》中記載，云岡石窟位于大同城西武州山，山前有一條河叫武州川，河水向東南流。武州川流經的河谷地帶連接內蒙古河套地區。大同古城邊也有一條南北向的河流，叫御河。御河發源于內蒙古，沿御河河谷可以到內蒙古烏蘭察布市集寧區。這兩條河谷地帶出土了很多文物。提到農牧交錯帶，就不得不說“胡煥庸線”。1935年，地理學家胡煥庸編制了中國第一張等值線人口密度圖，以愛輝—騰沖線分全國為東南和西北兩半壁，這條線被稱為“胡煥庸線”，它對研究中國經濟布局、民政建設、交通發展很有參考價值。要說大同，還要提到北緯四十度線，我國北緯四十度地區處在農牧交錯帶，長城東線主要分布在這條線上。大同正好處在“胡煥庸線”和北緯四十度線的交叉點。歷史上，蒙古高原是北方民族融合的舞臺。在這個舞臺上，出現過鮮卑、柔然、契丹、蒙古等民族，民族融合從未間斷。
▲西晉時期北方各族分布圖。
西晉時，北方民族分布在中原漢文化周邊，甚至深入漢文化分布區。作為一個短暫統一的王朝，西晉分裂之后，瑯琊王司馬睿帶領部族南渡，建立東晉政權，北方陷入長期分裂的局面——五胡十六國。公元439年，北魏第三個皇帝太武帝拓跋燾重新統一北方地區，給北魏社會帶來多元文化的新局面——胡風國俗，雜相糅亂。
見證中外交流與民族融合云岡石窟開鑿于公元460年，即北魏和平元年。北魏王朝選擇于這一年開鑿云岡石窟，寄托了民族和平的期望。中國佛教考古學創建者宿白先生在《平城實力的集聚和“云岡模式”的形成與發展》中認為，在統一北方的過程當中，北魏不斷地向大同地區移民，幾十年間移民人數竟達上百萬人，其中很大一部分是工匠、知識分子。《北史·西域傳》記載，公元439年,北魏消滅了建都于涼州（今甘肅武威）的北涼政權后，把很多在涼州經商的粟特商人作為俘虜送到平城（今大同）。北魏文成帝時，粟特王知道有一幫子民在北魏，于是就派人來贖人，文成帝友好地答應了。
▲鎏金童子葡萄紋高足銅杯 山西博物院藏。
▲鎏金動物神像紋高足銅杯 山西博物院藏。
1970年，考古人員在大同市城南北魏窖藏遺址發現了具有濃厚西亞甚至東羅馬風格的鎏金童子葡萄紋高足銅杯、鎏金動物神像紋高足銅杯、鎏金刻花銀碗、八曲銀長杯，這些都是絲綢之路國際貿易最直觀的反映。
▲曇曜五窟。
主持開鑿云岡石窟第一期“曇曜五窟”的高僧曇曜，就來自涼州。《魏書·釋老志》記載：“和平初(公元460年),曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一世。”
▲第20窟主尊。
▲第19窟主尊。
▲第18窟主尊。
▲第17窟主尊。
▲第16窟主尊。
曇曜五窟現編號第16至20窟，據說是為文成帝、景穆帝、太武帝、明元帝、道武帝5位皇帝雕刻的5座大像窟，形制的共同特點是橢圓形平面、穹窿頂，造像主要是三世佛，主佛形體高大，占據了窟內主要空間。第19窟主像近17米，是五尊像中最高的。第20窟(因為前壁坍塌而形成露天景觀，被稱為“露天大佛”)的坐像超過了13米。
▲第18窟主尊大佛兩側的兩名弟子像，具有西方人種的顯著特征。
曇曜五窟造像融合中亞犍陀羅藝術和印度秣菟羅藝術風格，甚至不排除工匠參考了西方藝術形象，抑或有西方工匠參與。云岡石窟第18窟主尊大佛兩側的十位弟子，相貌、神態各異，具有西方人種的顯著特征。東側的一尊頭像，即使放在文藝復興時代，也是當之無愧的杰作。
▲云岡石窟部分柱型示意圖。
1933年9月，梁思成、林徽因等人專程調查云岡石窟，在隨后發表的《云岡石窟中所表現的北魏建筑》一文中，論證了云岡石窟的多元文化因素。比如柱子，有希臘羅馬式的，有印度元寶式的，有波斯獸形柱頭。
▲云岡二期洞窟（云岡中部窟群）。
云岡第二期洞窟主要開鑿于北魏孝文帝和馮太后執政時期至遷都洛陽以前。第二期洞窟開啟石窟藝術的中國化進程。
▲云岡第5-6、1-2、7-8、9-10、3窟平面圖。
第二期主要石窟有5組，其中1、2窟，5、6窟，7、8窟，9、10窟為“雙窟”，形制規模相同，開鑿時間一致。孝文帝在延興元年(公元471年)繼位的時候只有5歲。歷史上的“孝文帝改革”，許多措施是孝文帝和他的祖母文明太皇太后馮氏共同倡導的，時稱孝文和馮氏為“二圣”。云岡石窟第二期洞窟出現這種特殊形制的“雙窟”，當是這一歷史事實在石窟藝術中的體現。
▲維摩詰（右）與文殊（左），中間為釋迦牟尼。（圖片來源：視覺中國）
云岡石窟第6窟中，一組表現文殊菩薩和維摩詰居士辯論的造像，明顯地反映了石窟藝術的中國化。中國傳統木構建筑下，文殊菩薩和維摩詰居士在辯論，釋迦牟尼身上的衣服不是少數民族的，而是中國傳統的褒衣博帶；兩邊各有一座5層的塔，塔的形制也不是印度覆缽式，而是中國樓閣式。
云岡模式的廣泛影響宿白先生在《平城實力的集聚與“云岡模式”的形成和發展》中寫道：“（云岡石窟）是當時統治北中國的北魏皇室集中全國技藝和人力、物力所興造……它所創造和不斷發展的新模式，很自然地成為魏國領域內興造石窟所參考的典型。所以，東自遼寧義縣萬佛堂石窟，西迄陜、甘、寧各地的北魏石窟，無不有云岡模式的蹤跡，甚至遠處河西走廊、開窟歷史早于云岡的敦煌莫高窟亦不例外。”云岡石窟影響范圍之廣、時間之長，都是其他石窟無法比擬的。
▲洛陽龍門賓陽三洞。
《魏書·釋老志》記載，孝文帝去世后，他的兒子宣武帝下詔在洛陽市城南6公里處的伊闕峽谷間仿照云岡石窟開鑿一座石窟。但是這兩個地方石質差得很遠，幾年后，工程進展緩慢，于是就修改了工程方案，造成了云岡石窟和龍門石窟的不同。
▲云岡石窟第6窟中塔柱上方可見大象石雕。
▲甘肅涇川王母宮石窟中心塔柱。
甘肅省文物局官方微博中的一篇文章說，甘肅涇川王母宮石窟是云岡石窟第6窟的“升級版”。云岡石窟第6窟中有一個中心塔柱，上面分為兩層，第二層轉角處有一頭大象石雕，涇川王母宮石窟的相同位置也有一頭大象石雕。云岡石窟的美不只有褒衣博帶式的美，還有一種氣勢上的美、自信的美，它是一個蓬勃向上的民族在上升期創造的藝術經典。
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